28 и 29 мая состоялась серия премьерных показов совместного проекта Филармонии Якутии и Русского драматического театра им. Пушкина. На сцене театра показали спектакль «История солдата» на музыку Игоря Стравинского и либретто Шарля Рамю. За музыкальную часть отвечал ансамбль Camerata Yakutsk, над сценическим воплощением работала режиссер Елена Корнилова-Мягкая.
Идея проекта принадлежит руководителю «Камераты» — Дмитрию Рогову, на нее живо откликнулась Елена Корнилова-Мягкая и буквально за месяц был собран спектакль, что в общем-то вполне отвечает идее «Истории солдата». «Солдат» был написан в 1918 году для компактной передвижной труппы, Стравинский мечтал, чтобы со спектаклем можно было гастролировать по деревням Швейцарии (там композитор провел годы Первой мировой), даром, что из-за эпидемии «испанки», на время подкосившей и самого Стравинского, «Солдат» не прокатился по швейцарским кантонам.
Сюжет «Истории солдата» Стравинский почерпнул из сборника сказок Афанасьева, но к русской народной культуре он относится только косвенно, из нее стерто все специфически русское, в сухом остатке — история о солдате, клюнувшем на уловку черта и выменявшем свою скрипку (читай, душу) на богатства, и который, опомнившись, тщетно пытается что-то поменять. Эта история всего на четверых — противоборство солдата и черта комментирует чтец, а ближе к финальной интриге черта на сцене появляется мимический персонаж — принцесса). Музыкальные номера в «Солдате» чередуются со сценическим действием. По своей сути «История солдата» — это лаконичное ярмарочное представление. Этот демократичный жанр позволил Стравинскому минимальными средствами рассказать историю с вневременным общечеловеческим сюжетом.
В постановке в Русском театре тоже предпочли сценографическую скромность: обошлись без декораций, с самым минимумом реквизита, простотой костюмов. Историю сопровождал видеоряд, проецируемый на экран, и яркий свет, создающий контрастные тени. Музыканты расположились тут же на сцене. Образы персонажей дополнял грим: его не было только у солдата, у прочих героев, так или иначе воздействующих на его жизнь, были белые лица, — это создает своеобразную двуплановость персонажей и, похоже, вслед за Стравинским, тоже становится небольшим оммажем режиссера ярмарочной театральной традиции.
Великолепный лукавый, страшно искусный в своих издевках над солдатом вышел черт у Екатерины Зориной. И хоть эту традиционно мужскую роль отдали женщине, черт от этого не стал феминизированным, напротив — он стал бесполым. Черт Зориной ловко жонглирует образами, лихо из офисной сотрудницы превращается в старого вояку или уличную торговку, с легкостью, шутя и по-чертовски испытывает непутевого солдата. Чтец в версии Елены Корниловой-Мягкой скорее чем сторонним наблюдателем оказался антагонистом черта, своего рода ангелом или внутренним голосом солдата, тем добрым и рациональным, что в нем было. Чтец в исполнении Степана Березовского солдату искренне сочувствует и предостерегает его от неприятностей, в то время как сам солдат игнорирует его и отчаянно поддается на уловки черта. Солдат Андрея Шаповалова с самого первого появления предстает идеальной жертвой для черта: он наивный и одновременно с этим страшно энергичный, поэтому с легкостью заглатывает наживку черта, а потом страшно барахтается от отчаяния и бессилия, что попался на крючок. Марина Слепнёва создала замечательный образ принцессы-марионетки, у нее нет реплик, только в одном моменте она повторяет слова, вложенные в ее уста чертом. Очень убедительно пластикой, апеллируя только к зрительному восприятию, она создала кукольный персонаж, лишенный личных мотивов, такое продолжение воли черта.
В самой музыке Стравинского зримое и слуховое неразделимо слиты, она сама внезапно оказывается очень зрелищной. Одно из подтверждений тому — роль скрипки, которая, безусловно, стала главным элементом, сочленяющим музыку с действием. В исполнении замечательной Ульяны Голиковой она то поет наивную простую босяцкую мелодию солдата, то звучит отрывисто и гротескно, с издевкой в интонации заполучившего ее черта.
Среди сочинений для театра «История солдата» — единственное в творчестве Стравинского апеллирует к современности. Несмотря на вневременную сюжетную коллизию, в нем есть элементы, призванные актуализировать эту историю для любого слушателя начала 20 века. Солдат в обмен на душу получает знание, как играть на бирже, становится коммерсантом и перемещается из безвременья в капиталистический мир 20 века. Музыка Стравинского, тоже наделена этой многомерностью: она с одной стороны предстает условно народной (и здесь дело обстоит как и со сказками Афанасьева, Стравинский не цитирует народные мелодии, он выжимает из них только общую формулу, схему движения). При этом музыка оказывается еще урбанистичнее сюжета — в ней очень много от музыки современных композитору больших западных городов: от джаза, танго, регтайма. Неоценимая заслуга в том, как четко и рельефно прозвучала музыка, принадлежит Дмитрию Рогову, дебютировавшему в этом проекте в качестве дирижера.
Ошибкой было бы считать, что музыка Стравинского становится выразителем смыслов, упакованных в «Солдате». Нет, музыка комментирует действие, она его дополняет, говорит то, чего нет в словесном тексте. Роль музыкантов здесь схожа с ролью хора в театре Шекспира: хор всегда присутствует, наблюдает за действием и комментирует его со стороны. Музыканты тоже наблюдали со сцены за происходящим, тоже как бы со стороны, иногда в небольших элементах взаимодействовали с героями, отчего еще больше подчеркивалась их роль свидетелей этой истории и задавались условия остранения.
В остранении, в намеренном смещении акцентов с сопереживания на наблюдение вообще очень важный ключ и к пониманию Стравинского, и к интерпретации спектакля. Вся эта история не о борьбе добра и зла: всякий знает, чем чреваты игры с чертом, и почему нельзя на кон ставить душу — очень уж много великих рассказали человечеству об этом за две тысячи лет, так что в теории это должно быть давно усвоено. Театр Стравинского не поучает, он вообще был против кощунственного толкования искусства как религии и театра как храма (нелегко бы ему пришлось сегодня). В постановке Елены Корниловой-Мягкой это нашло свое отражение: эксцентричная актерская игра, в гротескном преломлении работает на то, чтобы отстранить зрителя от толкования истории с моральной точки зрения. Героям, создаваемым актерами, нельзя особенно проникнуться, посочувствовать, пожалеть их. Главное, что движет чертом — не желание затянуть в ад солдата, а шутка, игра, его страшно увлекает сам процесс, иначе не был бы он так искусен в своих уловках. Солдатом тоже движет любопытство, ему совершенно плевать на голос разума. Потому мы видим, не как добро побеждает зло или наоборот, а как происходит эксперимент, проверка на вшивость, дергание за ниточки, испробование эффектов — и на уровне действия, и на уровне музыки. Потому-то в итоге мы становимся свидетелями не священнодействия, а игры, не проповеди, а зрелищного действа.
Александра Дёшина
ъ
Фото Ион Иванов